BRESSON POR BRESSON

Se despliega por vías distintas el concepto bressoniano clave, el que atañe al cinematógrafo. A excepción de tres capítulos que giran en torno a la adaptación, al sonido y al único libro de Bresson, publicado tardíamente en 1975 (Notas sobre el cinematógrafo), la organización general de Bresson por Bresson... es más cronológica que temática. Por cada filme del autor se pueden leer un par de entrevistas sobre él, lo que implica indirectamente seguir la propia evolución lineal del cineasta. Como es lógico, y más allá de la constante clarividencia seca y palmaria de Bresson, las grandes revelaciones del libro dependen un poco de la lucidez de algunos de sus interlocutores: cuando pregunta Godard, Ian Cameron, Ives Kovacs, Georges Sadoul, Serge Daney, por ejemplo, las respuestas de Bresson develan sus secretos y la gramática singular de su sensibilidad. Todo el libro es valioso y no hay página que no invite al subrayado y a la relectura. Aun así, la sustancia primordial del libro se desarrolla a partir del capítulo dedicado a Diario de un cura rural, película en la que Bresson comienza a ser el gran Bresson. Ese capítulo, y los que corresponden a Pickpocket, Un condenado a muerte se escapa, El proceso de Juana de Arco y Al azar, Balthasar reúnen los pasajes más intensos e iluminadores del libro. La pregunta fundamental es ¿qué es el cinematógrafo? Bresson dice: "El cine debe expresarse no a través de imágenes sino de relaciones entre las imágenes". Un poco después afirma y concluye: "Hay una imagen, luego otra, que tienen valores de relación, es decir que esa primera imagen es neutra, y que, súbitamente, puesta en presencia de otra imagen, vibra, la vida irrumpe allí". Los enunciados de Bresson suelen ser simples y claros, y a menudo vienen acompañados de algún ejemplo esclarecedor. Este panrelacionismo formal implica paradójicamente un trabajo focalizado en lo fragmentario. Habría en Bresson algo así como un cartesianismo poético, una operación de registro que consiste en dividir y sectorizar un fenómeno para filmarlo sin referencia a una unidad. Se trataría de aislar una propiedad de algo existente, apartarla para el registro. Posteriormente, en el montaje, se encontrarán los enlaces entre todo lo filmado y el ritmo entre cada plano. Tal desnaturalización desmarca al objeto y al sujeto de su lugar habitual: "Es decir, no tomar a una persona toda entera, sino ver qué relación tiene la mano con su rostro, la mano con un objeto que está sobre la mesa"... (EDITOR).